Майкл Lloyd & Michael Desmond European и американские Картины и Скульптуры 1870–1970 в австралийской Национальной Галерее 1992 p.128.

Андрей Б. Нэков, ‘Малевич, и Начало супрематизма’, Искусство и Австралия, издание 14, номер 3 и 4, январь-апрель 1977, pp.280–5. Андрей Б. Нэков, пишущий о Доме, в стадии строительства в 1977, делает много полезных сравнений с другими картинами, чтобы сделать этот пункт. Это было бы очень удобное средство датирующегося Дома, в стадии строительства, если это была часть ‘0, 10’ выставок, проведенных в 1915. Факт, что названия в каталоге являются трудными соответствовать против специфических картин, и что фотография, используемая, чтобы положительно идентифицировать картины Малевича на выставке, показывает только двадцать две из возможных тридцати восьми картин, не исключает эту возможность.

Корреспонденция Малевича Матюшину между 1914 и 1915 используется эффективно, чтобы обсудить этот пункт в докторе Эрджение Кортуне 'Начало супрематизма', От Поверхности, чтобы Сделать интервалы: Россия 1914–16, Кельн: Galerie Gmurzynska, 1974, pp.32–49.

Мадам Пугни, как сообщают, сделала это утверждение К. Сэндбергу, тогда директору Музея Stedelijk, Амстердам; см. Малевича Арчитектоунс Пеинтерес Дессинс, Париж: Сентр Джорджес Помпидоу, 1980 (каталог выставки), p.126.

От письма до устаревшего мая 1915 Matiushin, теперь найденного в Архивах Пушкина Хауса, Санкт-Петербург, изданный в 'Ezbegodnik rukopisnogo otdela Пушкин skogo doma na бог 1974', указывал Ленинград, 1976, и в Шарлотте Дуглас, Лебедях Потусторонних миров: Казимир Малевич и Происхождение Абстракции в России, Прессе Исследования UMI, 1976, p.64.

Рукопись, изданная с примечаниями Саймоном Пью как 'супрематизм: Неопубликованная Рукопись', Международная Студия, издание 183, номер 942, март 1972, pp.100–2.

Таща для 'Футбольного матча 1915, карандаш на бумаге, 16.2 x 11.2 см, частной коллекции; Футбольный матч, 1915, картина маслом, 70 x 44 см, Музей Stedelijk, Амстердам.

МЕЖДУНАРОДНОЕ ИСКУССТВО

ДЕМОНСТРИРУЮЩИЙСЯ | ГАЛЕРЕЯ 1

РАССМОТРИТЕ СМЕЖНЫЕ РАБОТЫ

Казимир МАЛЕВИЧ

1878 Украина – Россия 1935

Строящийся дом

[Дом, в стадии строительства] 1915-16

картина маслом 97.0 h x 44.5 w см

Купленна в 1974 г

Вступление: NGA 74.383

Дом, в стадии строительства, является одним из самых ранних примеров супрематизма, движение, которое дебютировало во вкладе Малевича в 'Последнее Футуристское приложение: 0, 10', проведенный в Санкт-Петербурге с 17 декабря 1915 до 15 января 1916. Не известно, показали ли живопись австралийской Национальной Галереи на этой выставке, однако, стилистические общие черты настоятельно связывают это с работами этого периода.

Название, Дом, в стадии строительства, который надписан рукой художника в конце холста, также связывает это с первыми работами супрематизма. Каталог для '0, 10' выставок перечисляют много названий, которые отсылают к предмету, например, Иллюстрированному реализму футбольного игрока, Иллюстрированному реализму мальчика с ранцем, или Иллюстрированному реализму крестьянки в двух измерениях. Большинству работ на выставке, однако, дают менее описательные названия — любые Иллюстрированные массы в движении (номера 48–59), или Цветные массы в двух измерениях в мирном государстве (номера 60–77). После этой выставки Малевич понизил непоследовательные названия и перечислил его работы просто как живопись супрематизма.

Может случиться так, что в этих ранних картинах названия рассказа указывают начальную идею, которая вызвала состав прежде, чем этот источник был преобразован в полностью абстрактную форму. Андрей Б Нэков также предположил, что комбинация произвольного названия с абстрактной живописью была бы в соответствии с алогичными сопоставлениями Малевича ранее Пре-супрематизма работами

В то время как кажется бесспорным, что Дом, в стадии строительства, принадлежит к первым работам супрематизма, это трудно определить с точностью до настоящего времени. Надписанный на перемене холста, с названием, дата ‘1914’. Вообще признано, однако, что первые картины супрематизма не были написаны до середины 1915. Конечно никакие работы супрематизма не были показаны перед ‘0, 10’ выставок, проведенных в декабре 1915. Корреспонденция Малевича Михаилу Матюшину указывает, что он начал искать новый стиль в начальных месяцах 1914 и развил принципы живописи супрематизма к весне 1915.3 Из писем, мы знаем, что Малевич работал неистово в течение лета и весны 1915, и чтобы закрепить последовательность работ, и чтобы начать его новое движение, и потому, что он боялся неизбежной воинской повинности, призыва в армию. Один эксперт в '0, 10’ помнил, что картины Малевича были все еще сырыми, когда они достигли комнат выставки, указывая, что они были только недавно нарисованы, поэтому кажется маловероятным, что Малевич, возможно, нарисовал Дом в стадии строительства в 1914.

В размещении даты 1914 в конце Дома, в стадии строительства, более вероятно, что Малевич связывал супрематизм на стадии становления со своими эскизами 1913 для наборов и костюмов оперной Победы над солнцем. Они, он требовал, ‘дал меня, масса новшеств, ни кроме кого не заметила, что ’.5 Его проектов для фона в законе II, sc.i, включили разделенный пополам квадрат, которому он придавал большое значение. Утверждение Малевича в 1919, что ‘супрематизм возник в 1913’ тогда вероятно, относится к его происхождению в его проекте 1913 и, расширением, последующие даты обращаются к дате, специфическая работа была задумана, хотя не обязательно выполненный. Мэлевич считал Дом в стадии строительства важная работа. Он включал литографированный рисунок этого в его публикации супрематизм 34 Рисунка (Витебск: Unovis) 1920. Здесь это, кажется, помещено в последовательность связанную с развитием, начинающуюся с версии его Черного квадрата 1915. Поскольку Малевич только что установил большую ретроспективную выставку в Москве между декабрем 1919 и январем 1920, и имел возможность изучать его работу, расположение публикации вероятно отражает это. Рукопись, названная ‘супрематизм, превосходство чистого необъективного искусства с идеальным материалом и образами, фазами его развития’, думал, чтобы быть написанным Малевичем вскоре после 1923, картирует развитие супрематизма систематическим способом, которым Наброски его работ иллюстрируют пункты в эссе. Снова Дом, в стадии строительства, включен в этот обзор как номер 12, один из нескольких примеров динамических плоских форм супрематизма, развивающихся от квадратов с 1913.

Интересно, Дом, в стадии строительства, показывают вверх тормашками в супрематизм 34 Рисунка,что отражает, без сомнения, факт, что она была повешена таким образом на 1919–20 ретроспективных выставках Малевича в Москве. Живопись Галереи не уникальна в этом отношении, поскольку Малевич экспериментировал с вывешиванием многой его абстрактной живописи между 1915 и 1927. К тому времени, когда рукопись была подготовлена, возможно год или два позже, Малевич повернул состав снова так, чтобы элементы повысились от основания до вершины, поскольку действительно он повесил живопись в своей Берлинской ретроспективе в 1927, и с тех пор это так висело. Кажется бесспорным, что Малевич сделал бы детализированные предварительные рисунки для своих картин супрематизма. Рисунок для Футбольного матча, 1915, например, не является фактически дубликатом для законченной живописи 7 Никакой предварительный рисунок, известен Домом, в стадии строительства, но кажется вероятным, что состав и идея были решены заранее. Конечно рентгеновские снимки Дома показ в стадии строительства никакое изменение к составу и инфракрасному reflectographs и экспертизе самой поверхности показывают все главные элементы, аккуратно помещенные в состав с нарисованными карандашом схемами, укрепляя понятие передачи от существующего плана. Немного изменений к этому проекту находятся в природе точной настройки: границы многих прямоугольников были немного расширены, чтобы объединить их вес в составе. Более интересные изменения к цвету во многих из меньших элементов — те прекрасные прямоугольники, исходящие из главного левого угла и нижнего правого угла. Первоначально черные, они были нарисованы поверх в вермильоне, чтобы создать ось в красном от угла, чтобы образовать угол, изменение, вычисленное, чтобы увеличить смысл динамического диагонального толчка в живописи.

13 февраля – 25 июля 2010

Роберт Рэйнор Галлери

Свободный вход

Больше чем любая другая техника - рисунок, через непосредственность точной линии вызывает чувство признательности, которая сквозит между художником и его предметом. Любовь, Потеря, Близость - выбор рисунков и печатных изданий от коллекции NGV семнадцатое и восемнадцатое столетие, европейские художники, современные Австралийцы. Кроме того, картины, скульптура, фотографии и работы СМИ, объединенных одной темой, усилят представление некоторых художников. Матери и любители, сыновья и музы – выставка исследует, как человеческие эмоции желания, горя и привязанности связывают наблюдателя с наблюдаемым.

Для многих художников рисунок - обязательный аспект, требующий непрерывную, если не ежедневную, практику. Сам, семья и друзья становятся самыми доступными моделями с их особенностями, легко коротко изложенными по памяти. В течение долгого времени, осторожное наблюдение показывает художнику те нюансы физической формы, которые лучше всего выражают сущность их предмета. Такой как в жидкой линии гравюр Рембрадта Rembrandt - его матери, отца и жены Сэскии или рисунки Джованни Баттисты Пьаццетты его сына Джакомо.

Эдвард Мунч поцелуй IV, так же как работы Уильямом Орпном и Джой Хестер, охватывают близкие моменты близости, желания, где личность художника сливается с их возлюбленным.  В то время как очерченная плоть модели Эдварда Берн-Джоуна, Антония Кэвиа предлагает доверие, которое развивается в тихом уединении студии художника.

Август Джон, наряду с его первой женой Идой и его сестрой Гвен, обожал свою темноволосую богемскую музу (Дорелию)Dorelia, кто присутствует во многих его работах. Точное наблюдение свистуна Дж. М. за Артуром и Сеймуром Хэденом сообщает тесную духовную связь, которую он имел со своими племянниками. Напротив, острая потеря ребенка лежит в основе эскиза Макса Клинджера его однодневной старшей дочери Дезире. Несмотря на силу этих семейных проявлений неизбежно, что или обстоятельство, или личный выбор, разъединит их. Тогда любовь обернется скорой  потерей.

Rupert Bunny: Artist in Paris

* 26 March–04 July 2010

Руперт Банни

Австралия 1864–1947, жил в Европе 1884–1933

Летнее утро (c. 1897)

картина маслом

97.9 x 129.5 см

Картинная галерея Южной Австралии, Аделаида

MJM Картер Коллекция AO через Картинную галерею Фонда Южной Австралии 2009. Данный в памяти о Жане А. Сютклиффе (1921 - 2004)

Национальная Галерея Виктории открыла главную ретроспективную выставку работы Руперта Банни (1864-1947).

Рожденный в Мельбурне Банни был одним из самых успешных художников его поколения. Живя большей частью его жизни во Франции, никакой другой австралийский художник не достиг Банни почестей, принятого в Париже в 1890-ых и в начале 1900-ых.

Это - первая главная выставка работы Банни с 1991. Организованный Картинной галереей Нового Южного Уэльса и curated Деборой Эдвардс, выставка включает более чем 100 работ – от вдохновленной мифологии символиста его конца девятнадцатого века до его изящных картин Белл Епок фешенебельного Парижского досуга. Несколько из работ на выставке никогда не замечались в Австралии, включая картины от Musée d’Orsay и частных коллекций в Европе.

“Банни был первым живущим австралийским художником, который будет иметь ретроспективу в Национальной Галерее Виктории в 1946. Это - почти 20 лет начиная с последней выставки работы Банни, таким образом это - конечно время для зрителей, чтобы повторно наняться с его изящным, часто роскошные картины.”

Национальная Галерея Виктории - самостоятельно главный кредитор на выставку, с 18 работами от демонстрирующейся Коллекции NGV; основные моменты включают Endormies c.1904, Куртизанки в сельской местности c.1920, и рыбаки Креветки в Сэйнт Джорджесе c.1910.

“У NGV есть выдающаяся коллекция работ Рупертом Банни, и мы взволнованы, чтобы представить их вместе с работами от других австралийских и международных коллекций; это - очень важная ретроспектива,” сказал доктор Вогэн.

Элена Тэйлор, NGV Координирование Хранителя, сказала, что Банни был художником, работа которого отражает богатое культурное время, в котором он жил.

“На рубеже веков Париж был центром мира искусства, и Руперт Банни был очень частью жизни города. Это было захватывающее время, которое видело огромное изменение и экспериментирование в искусствах, и у Кролика была большая способность ассимилировать такие влияния, от Символики в конце девятнадцатого века, к Matisse и Fauves в начале двадцатого века,” сказала госпожа Тэйлор.

Родившийся в С-Килде и учившийся в Национальной Школе Галереи, Банни уехал из Австралии в 1884 и позже обосновался в космополитическом Париже. В отличие от многих экспатриантов, Банни, перемещенный свободно в Парижские художественные круги и часто посещаемые видные Салоны, встречая светила, такие как Клод Дебасси, Сара Бернхардт и Огюст Роден. Банни был первым австралийцем, который будет награжден почестями в Парижском Салоне и, к концу его длинной карьеры, французское государство приобрело тринадцать из его работ – больше чем любой другой австралиец, и большее число чем почти любой другой иностранный художник.

В 1933, после отсутствия почти пятидесяти лет и недавно овдовевший, Банни возвратился в Мельбурн. Несмотря на его возраст он присоединялся к современному движению и в 1946 стал заслуженно, будучи первым живущим художником, который будет иметь ретроспективную выставку в Национальной Галерее Виктории.

Каталог на 224 страницы сопровождает выставку и включает эссе ведущими историками искусства, всесторонне обращающимися к творчеству художника.

Руперт Банни: Художник в Париже является демонстрирующимся в Центре Иана Поттера: NGV Австралия, Квадрат Федерации с 26 марта до 4 июля 2010.

Платы за вход применяются: Взрослые $15 / Концессия $12 / Ребенок $7,50 / Семья 42$

22 Яна - 18 апреля 2010 Международный NGV

8 мая - 1 августа 2010 Квинслендская Картинная галерея

2 октября 2010 - 23 Яна 2011 Картинная галерея Крайстчерча

Скульптуры Муека - некоторые из наиболее широко приветствуемых, видных и опознаваемых работ в международной арене современного искусства. Часто обнаженные и застывшие в состоянии чувства неловкости, самоанализа или глубокого рассмотрения, его фигуры представляют и эмоциональные и физические экспозиции состояния. Как зрители мы испытываем чувства неловкости, которые переносят люди, вуаеристские неудобства, как если бы мы вторглись в некоторое личное место. Однако, мы также идентифицируем с человеческим положением эту острую экспрессию моментов. Изумляя их очевидным реализмом и вызывая желание пригласить работы Рона Муека взаимодействия заработали его исключительное место как создатель некоторых из самых вызывающих воспоминаний скульптур нашего времени. Это - самая всесторонняя выставка работ, рожденным австралийцем, находящимся в Лондоне художником, чтобы быть представленным в южном полушарии. Выставка также включает четыре новые работы Муеком в дополнение к некоторым из его главных, признанных работ, включая изображенного Мертвого Папу 1996/97.

Дикий человек 2005

Галерея Макклеллэнда + Парк Скульптуры, Langwarrin

Купленный Фондом Элизабет Мердока Скалптьюр и Фондом Balnaves, 2008

С согласия Рона Муека Энтони d’Offay, Лондон

Доводим до вашего сведения, что эта выставка содержит материал, который, возможно, не является подходящим для всех зрителей. Фотография разрешена для личного использования а не для воспроизводства. Использование вспышки запрещено. Видео не разрешено.

Доктор Аллисон Холлэнд, Хранитель, Печатные издания и Рисунки, NGV сказал: “Больше чем любая другая техника, непосредственность легкой линии связь, которая происходит между и художник и их предмет. Сам, семья и друзья становятся самыми доступными моделями с их особенностями,  с легкостью изложенными по памяти.

“Эскизы Джона Кэттэпэна на этой выставке - документация прошлых дней его отца, жизни Ферруччо. Наблюдения Кэттэпэна за Ферруччо резонируют с историями детства его отца в итальянском Veneto. Художник заполнил каждый взмах кисти восхищением, уважением и безоговорочной любовью,” сказал доктор Холлэнд.

Эта выставка также показывает эскизы Picasso, страсть которого к женщинам в его жизни может быть замечена и энергично переведена на его создания Франсуаз Жило и Джеклайн Роке. Подобный сюжет показывают в Наклонном Дэвида Хокни, 1975 представление его друга Грегори Эвэнса в его ранних двадцатых как любитель, которому доверяют, и муза, смягченная от нежного пристального взгляда.

Выставка будет сопровождаться брошюрой комнаты доктором Аллисон Холлэнд, исследуя художественным повествованием темы желания, горя и привязанности.

В соединении с выставкой NGV приглашает Вас входить в Любовь, Потерю & Соревнование Письма Близости.

Создайте свою собственную часть письма в ответ на выставку и войдите в самое первое соревнование письма NGV онлайн. Победитель будет награжден романтичным призом и их вход, рассказанный 18 июля как часть Любви, Потери & Разговора о Поле Близости. Посетите www.ngv.vic.gov.au/lovelossintimacy для дальнейших деталей.

Любовь, Потеря & Близость

* 13 февраля 25 июля 2010

* Свободный вход

* Международный NGV

Уильям ОРПН

Ирландский язык 1878–1931, работал в Англии 1899–1931

Ночь (Номер 2) 1907

модели: Изящество и Уильям Орпн

картина маслом

76.5 x 64.0 см

Национальная Галерея Виктории, Мельбурн

Наследство Felton, 1929

Выставка работает до конца июля, Национальная Галерея Виктории, витрина, красивая коллекция печатных изданий и рисунков Любовь, Потеря & Близость.

Эта очаровательная выставка исследует человеческие эмоции желания, горя и привязанности, которые связывают наблюдателя с наблюдаемым.

Отобранные из NGV колеция будет показывать более чем шестьдесят печатных изданий и рисунки в пределах от семнадцатого к двадцатому веку, включая работы Picasso, Rembrandt, Жевать, Дэвид Хокни, Джой Хестер и Вернон А Ки среди других. Выбор картин, скульптуры и работ СМИ также будет демонстрироваться.

Фрэнсис Линдси, Заместитель директора, NGV сказал: “Открылась выставка со Дня святого Валентина, эта захватывающая выставка от нашей коллекции печатных изданий и рисунков покажет некоторые из историй любви, желания и потери. Эта очаровательная выставка конечно для романтика в глубине души!”

От матерей любителям, сыновей к музам, Любви, Потере & Близости захватил частные моменты между зрителем и художником. Это замечено Ночью Уильяма Орпна (Номер 2) 1907 (изображенного) который показы художник, охватывающий его жену в интерьере их Челси домой.

“Эта выставка смотрит на то, как художники использовали эту технику, и как конечный продукт, и как шаг в их творческой практике. Дружественные отношения зрителя с объектами формируют непосредственную связь с коллажем, в то время как незнакомая комбинация материалов и контекстов и стимулирует и бросает вызов,” сказала госпожа Банбери.

Много коллажистов - коллекционеры, запасливые люди, мусорщики в op магазинах и заказывают магазины, кто спасает интересную репутацию, тело или машинную часть, животное или структуру из книги или журнала. Эта художественная практика часто вовлекает, выпускал серийно материалы, которые с готовностью доступны и опознаваемы включая газеты, фотографии, открытки, печати и билеты.

Широко используемый Кубистами, Дадаистами, Сюрреалистоми и популярными художниками, коллаж стал популярным в Австралии как художественная форма в 1930-ых. Среди первых австралийских коллажей были сделанные молодым Сидни Нолэном. Самая ранняя работа на выставке - Нолэн мифологическое сражение 1938, включая два девятнадцатых века гравюры, которые были сокращены и collaged вместе.

Фрэнсис Линдси, Заместитель директора, NGV сказал: “От ранней работы Сидни Нолэном к недавним коллажам Ником Мэнгэном, Приклей это! демонстрирует практику использования каждодневного материала, чтобы создать произведение искусства, которое бросает вызов традиционным художественным формам и собственному восприятию.